另有他用。

2008/12/30

大師論壇室：溫德斯vs.侯孝賢 政治大學對談紀錄

對談一開始，主持人陳儒修教授先提出了一個最根本的問題：爲什麼要拍電影？
侯導說這跟他的成長環境有關係，他高中沒畢業就去服兵役，因為喜歡看電影就天天跑去看電影，有一天他在寫憲兵日記，就寫說他決定要花十年的時間進入電影這個行業。當時他也不知道導演是什麼、電影是什麼，怎麼做也不知道，電影對他的意義還不成熟，就只是想拍電影。

進去以後，因為就像一個技術一樣，做久了，你會習慣那個方式，然後做了差不多十年以後你開始做自己，應該是從《兒子的大玩偶》開始去做自己的經驗、是自己 成長過程中的經驗。到了最後，因為就已經是個拍電影的了，除了拍電影也不會幹別的，所以就一直做下去，而且越做你會發現越困難，所謂的困難是你會發現電影 其實很有限，現實人生比你電影要複雜的很多。然後你要怎麼再造真實，然後要取哪一部分，最重要的是你到底想說什麼。

侯導也提到，有很長一段時間他感覺沒什麼想說的，因為它就是這樣，你會發現這個世界你多說一點少說一點，並不會因你而改變，所以要想清楚你要說的那一部分 是什麼。而目前侯導自認是比較清楚的，知道他自己的位置、知道拍電影對他的意義是什麼，所以他也不在乎外界。假使電影沒得拍，他就用很小的攝影機，用很少 很少的錢；譬如說台北市它有補助一百萬，他就用一百萬把它拍一部電影。

溫德斯則說他一開始並沒有刻意想要去當導演，因為他父親是醫生的關係，他以為以醫生為職業會是他父親的期待，後來花了兩年時間才發 現醫生這 條路並不適合他，也不是他父親的期望。後來他又學了哲學，但這也不是他想要的。然後他又想去當畫家，於是就去了巴黎，不過在巴黎他沒學到如何繪畫，反倒是 發現了電影。因為他的繪畫課是在早上，下午他很無聊，他的房間又很冷，而最便宜又溫暖的地方是電影圖書館，所以他就天天去，一天可以看五部電影。當時一法朗可以看一部電影，但在換片的空檔你跑去廁所，一法朗就可以看到五部片了。

隨著看片量的增加，溫德斯開始替看過的電影作紀錄，燃起了他對電影評論的興趣，於是他就想成為一個影評。但此時他仍從未夢想過自己可以拍電影，因為當時在德國沒有什麼電影工業，不過爲了成為一個更好的影評，在1967年，他進入了剛成立的慕尼黑電影學院。學業結束時他便拍了第一部長片，這其實算是個巧合，因為理論上學生們應該是用35厘米膠捲拍一部短片，但他想說雖然成本很低，但如果每個景他只拍一次、如果他是用16厘米膠捲，他可以用相同的錢拍出一部兩小時的黑白長片。

接下來溫德斯又拍了兩部長片，但他並不覺得自己是個導演，甚至不確定是否要再繼續下去，因為這三部片都非常不同，他感覺這都不是他自己的東西，好像是在模仿什麼一樣，所以他本來已經打算要回去畫畫，除非他能拍出一部電影證明他可以做到別人做不到的。於是爲了解答他是否可以成為導演，他又拍了一部電影：《愛麗斯漫遊記》；從這部片之後，他才真正變成了一名導演。


接下來，陳儒修教授提到兩位導演最大的共通點或許是在對小津安二郎的推崇上，希望他們兩人能夠談談小津。


侯導回憶起第一次接觸小津導演是在拍完《童年往事》之後，去南特領獎，現在的威尼斯影展主席馬可慕勒告訴他有個小「律」的作品一定要看看，於是他就去看了小津的默片《我出生了，但…》，看完了感覺非常過癮，後來回到台灣才開始注意小津的片子。不過其實在拍《風櫃來的人》的時候，侯導的助導就給了他兩卷小津的片子，但是那時候他前面看一看就睡著了，然後換一卷，感覺怎麼還是一樣的，根本一點印象都沒有。

有許多人，特別是西方，甚至是日本都認為侯孝賢和小津的電影十分相像，關於這一點，侯導說他自己知道他的電影和小津根本一點都不像。侯導說他看過小津拍片用的分鏡手稿，裡面清清楚楚地記載了每一個鏡頭需要的時間、底片等等，那是他辦不到的。

接著侯導談起小津的「家族演員」。「家族演員」的意思就是說這些演員都是固定的，小津喜歡用這些演員，因為他要的真實在這些演員身上絕對就能找得到了。而這種真實就是演員不用去演，只要站在那邊就OK的，所以說像是笠智眾和其他導演就沒辦法合作。但是如果有新的角色加入，整個電影的活力就會迸發出來，例如原節子是從《晚春》才開始出現在小津的電影中，就變成小津電影中的keyword。

2003年侯孝賢應松竹之邀，替小津安二郎冥誕一百週年拍攝一部致意的影片，侯導開玩笑說他拍攝這部影片的目的是想告訴大家：「你們都認為我很像小津是不是？是很像，我拍給你們看。」其實侯導的意思是，只要看過《咖啡時光》會更清楚小津的電影，因為雖然他們兩個可能都是取材自生活，但處理的方式完全不一樣，侯導認為他受到散文的影響很大，所以無形中表達方式會有所關聯，而且散文本來很多題材便是來自生活的片段和細節，是因為這樣他的電影才會感覺起來像小津。
侯導又更進一步說，小津是工程師，每個細節都掌握的十分清楚，但是侯導所處的時代環境不同，難以掌控的非職業演員比較多，可是他也不想去硬性規定，這樣演員演起來沒意思，他自己拍起來也沒意思。所以說雖然兩人都是從現實生活中找尋靈感，但是表達方式是完全不同的。

溫德斯先說他非常欣賞侯孝賢的《咖啡時光》，因為侯導喚起了小津的精神，但同時又非常清楚的表明了是他自己的電影，而且從《咖啡時光》中可以感受到從小津最後一部影片到現在所歷經的四十年時間。溫德斯又說，小津的電影有其時序性，可說是對日本社會變化的一個見證。

對於侯導說到小津拍電影的精確性，溫德斯也提到小津的攝影師曾給他看過小津自己發明的碼表，這個碼表可以同時看用了多少時間和多少呎的底片。

溫德斯與小津的相遇和侯孝賢有些類似，他們都是在拍過四、五部片之後才看了小津的電影，而溫德斯是在紐約的戲院裡，有人跟他說你應該去看看這個日本晦澀導演的作品，在這之前，他從來沒聽過小津安二郎這個名字。當時他看的是《東京物語》，第一次看就連續看了四次，而那天改變了他的一生。這並不是指他此後改變了他的拍攝手法，而是在看過小津的所有作品後，溫德斯體認到電影的樂園是曾經存在過的。溫德斯看的小津電影並不是每一部都有字幕，雖然一句對白都聽不懂，但他卻能夠理解那些電影。而小津電影中的角色，就完全是溫德斯對自己家庭成員的感覺，小津刻畫的家庭關係更是他在德國電影、歐洲電影、美國電影中所沒看到過的。

因為兩位導演都曾到過不同的地域去拍攝過電影，陳儒修教授便問兩人是如何進入一個陌生的環境和不同的文化來進行創作。

溫德斯說他是有這樣特定的性格，從他三歲開始，他最大的欲望就是離開他的城市，到別的地方去看看別人是如何生活。地圖是他最喜歡看的東西，他會看著地圖然後幻想他沒去過的地方會是什麼樣子。溫德斯說如果他出生在電影尚未發明之前，他一定會成為一個繪圖師。

面對一個陌生的城市，他會試著去找出那裡天氣、食物、交通、聲音等等是怎麼一回事。除此之外他就是隨便走走，但是不能夠和在地人一起走，不然永遠沒有機會去了解那個城市，你必須靠你自己去挖掘和尋找。他說其實住在當地的人對自己的城市並不了解，就像很多台北人從沒上去過101、很多紐約人沒上去過帝國大廈、很多巴黎人沒上去過艾菲爾鐵塔；佔領著城市的人對城市的了解反倒不如一個明眼的外來者。但是溫德斯從來沒有想過要去拍一部介紹外地文化的電影，他都是拍一個訪客眼中的城市，就像是《里斯本的故事》的德國收音師那樣，有趣的是，這和侯孝賢《咖啡時光》中替火車收音的淺野忠信有微妙的相似處。

侯導說以前他是不可能到國外去拍片的，因為他的英文不夠好，不能用英文思考就不可能抓住國外生活的細節，他就沒辦法呈現在影像上。

侯導接著說他有個習慣，就是一到外地就會坐上大眾交通工具，一坐就坐到底。像是去香港就坐電車，到了終站再改搭船坐到對岸。第一次到風櫃也是一樣，當時侯導是去看王菊金導演拍片，他一坐上公車就坐到了底站，也就是他之後拍《風櫃來的人》的地方。在東京，侯導說他最愛坐山手線，因為它的路線是個圓圈，可以隨時下車逛逛再走，如果走累了想休息就坐上去，還有冷氣吹，睡個一、兩個鐘頭再起來也沒關係。

至於在日本拍片，侯導說他是先從演員角色開始著手，從他的日本朋友身上找模型，例如他一個常常泡咖啡廳的好朋友。有了原形之後再去想角色的職業背景，再去想他會住在哪一區，然後就在那裡租了一棟房子，研究角色處在這個地方會有怎樣的作息習慣，把這些全部弄清楚後，你才會知道這個角色爲什麼會在這個時間出現在這個地點，身為導演你才能夠作判斷。

至於巴黎，侯導說雖然他常去坎城，但會順道去巴黎的機會其實很少，到拍《咖啡時光》的時候去不超過五次，而且都是短時間停留。所以侯導還是照他一貫的方法：先找到演員，然後設計角色。侯導先是找到了茱麗葉畢諾許，然後從他的公關朋友和他的製片找到靈感，像是片中的西蒙就是他那位公關朋友的小孩，公寓就是他製片的公寓。當侯導把製片的公寓附近摸熟了之後才回去開始寫劇本。
但是在寫劇本之前，侯導說他會看很多書；平常他也會把看到感覺不錯的雜誌剪下來或收起來。像是《咖啡時光》中一青窈的角色，就是從報章雜上得到的靈感，也是和小津所有電影的主題：「嫁女兒」，相互對應。

到了巴黎也是一樣，侯導找到了兩本書，一本叫「左岸琴深」是講一個二手鋼琴。還有一本是「從巴黎到月亮」，在這本書中提到了《紅氣球》，於是他就把《紅氣球》找來看，看完覺得很有意思，就借了這個紅氣球，把它當作一個老靈魂來到現代。

因為角色是由茱麗葉畢諾許扮演，侯導就盡量從茱麗葉的背景去想，譬如她的父親是做木偶的。然後侯導又去看了沙特，因為他覺得她父母親是沙特那個時代，把整個背景都設計好，但是用不用在電影裡面其實不重要，因為這是個依據，這樣當演員在表演的時候，或是在某個你設計的情境裡，你才知道怎麼去判斷這個角色。

至於對白，侯導都是設計好情境之後把它丟還給演員，因為侯導沒辦法幫他們寫對白，因為外國人說話的方式和他們生活上的價值是跟我們是不太一樣的。
最後侯導還提到每個國家的人有著不一樣的習性，這跟電影的起落也有很大的關係，他舉義大利電影為例，本來是相當蓬勃發展，可是怎麼在一瞬間就沒有了？侯導說他有個學生在法國研究資金流動的機制，他說這是個底子，如果這個機制沒有建立起來的話，電影是永遠起不來的。雖然說法國人非常囉唆，非常注重細節，但是他們制度的設計還不錯，就是因為這樣他們才可以一直做下去。而義大利人的話，侯導感覺比較像中國人，所以就會大起大落。

溫德斯補充說，他發現侯孝賢拍片的方式是比較從角色、人的角度出發，而他自己是從地點去著手，相當不一樣。

溫德斯接著講起他和侯導的第一次會面是怎麼回事。當時是1989年，他們在東京赤阪的一家飯店見面，當時在他們身邊還有一個共同的朋友，不過溫德斯記得那個人只會講法語和日語，他很困惑侯孝賢是怎麼跟他溝通的？當時他們是坐在飯店五十樓的酒吧窗邊，但是他們的朋友有懼高症，根本不能正視溫德斯和侯孝賢兩人，不然就會看到窗外，他只能一直看著背後。溫德斯和侯孝賢兩個人沒有相通的語言，只好拿著酒一言不發地度過兩個小時。而侯導這時也回想起，溫德斯當時有送給他一個小燈泡，是拍電影用的。侯導大嘆可惜這次忘了帶出來。


陳儒修教授最後替想要從事電影創作的朋友發問，想請問兩位大導對於有志拍電影的年輕人有什麼建議和忠告。

侯導說拍電影基本上就是一個技術、一門「技藝」，不要把它看的太嚴重，唯一的方式就是做，沒有其他的方式；光想是沒用的，就是做。你不停地做、不停地拍，你有一天就會完全清楚、完全懂，而且你會越拍越好。但是其中的差別你沒辦法控制，因為差別是你的成長期，你成長期累積了什麼東西，誰也不知道，只有你自己知道，而且你還要把它發掘出來。在年輕的時候，你完全不自覺你會有這一塊，那要在技藝成熟之後，你這個部分才能被呈現出來，而這個就是屬於你個人獨一無二的東西。

你會去學別的、去模仿，這都無所謂，因為你慢慢做，做到最後你會發現電影其實就是攝影機面對著你要拍的客體上，就是你要拍的人或是景物上。那不管你怎麼想像、怎麼變形，最重要的就是從現實著手，現實絕對是最重要的，因為現實是觸動你整個想像和表達方式最重要的一個元素。電影基本上就是再造現實，其他無所謂什麼形式不形式，只要一直做總有一天會發現，Just do it！

溫德斯說整個電影史就是一個絕佳的學校，「看電影」就可以學到很多東西；雖然事實上你學到的根本很少，但至少也學到了一點。然後你必須知道擺攝影機是怎麼回事，還有在攝影機前面發生了什麼事是你想要捕捉的，而這個是讓人非常興奮的，溫德斯說他還記得當時他是有多麼興奮。
溫德斯又說，他的畢業作品有兩個半小時長，那是因為他沒有捨棄掉任何一段底片。而在拍攝時候他會告訴演員一點想法，然後看他們在那之後會做些什麼，就算什麼都不做他還是讓攝影機繼續開著，直到底片用完為止。他從不說「cut」，因為沒人教他「cut」，溫德斯笑說他以為打斷電影拍攝是非常無禮的一件事。

還有另外一件重要的事溫德斯提到的，就是身為一個電影創作者，你必須知道你爲什麼要拍這部電影，因為就算是一部短片，它的拍攝過程也有可能是非常長和困難的，你必須從一開始到最後都要知道你爲什麼要拍它。而溫德斯覺得最重要的一堂課是你必須要去「分享」，你拍片的慾望就像是一跟蠟燭，你把這跟蠟燭點燃了就是你想要拍的那部電影，你必須將它傳遞下去，把它傳給攝影師，攝影師他再傳給演員，或是傳給配樂家、剪接師、製片、發行商等等。而你是一開始有拍片這個想法的人，你必須確定燭火不會熄滅，但你也不能把這個任務扛在自己身上，你必須傳遞下去。溫德斯覺得拍電影最大的一門課就是要如何去做這樣的相互溝通。